一、论"味"（Rasa）的本质
（选自《舞论注》对《舞论》第六章的注释）
婆罗多在《舞论》中说：
味产生于种种情由、情态和不定情的结合。
对此，阿毗那婆笈多注释道：
"味"不是一种可以被直接感知的对象，而是一种"体验"（anubhāva）。它不同于日常的情感（bhāva），因为日常情感是有条件的、有对象的——我们因为某个具体原因而悲伤，因为某个具体对象而快乐。但"味"是无条件的、无对象的——它是一种纯粹的审美体验，超越了主体与客体的对立。
观众在观看戏剧时之所以能感受到"味"，不是因为他们亲身经历了剧中人物的遭遇，而是因为他们的"回味"（vāsanā）被唤醒了。"回味"是前世或日常生活中积累的情感经验，它们沉睡在意识深处；当舞台上的表演以恰当的方式触发了这些沉睡的经验时，"味"就产生了——就像火种遇到了干柴。
二、论"审美欢喜"（Camatkāra）
审美欢喜不同于感官快乐（sukha），也不同于宗教狂喜（ānanda）。感官快乐是有条件的、短暂的；宗教狂喜是超越性的、永恒的。审美欢喜介于两者之间——它既不依赖于感官刺激，也不指向永恒超越，而是一种"当下的、自足的欢喜"。
这种欢喜的特征是：主体忘记了自己是主体，客体忘记了自己是客体。在审美体验中，"我"与"作品"之间的界限消失了——我不再是"观看者"，作品不再是"被观看者"；我就是作品，作品就是我。这种"主客合一"的状态，就是审美欢喜的本质。
三、论"韵"（Dhvani）与"味"的统一
（选自《韵光注》）
阿难达伐弹那说：诗歌的本质是"韵"（dhvani）——言外之意。
我对此的注释是："韵"之所以能打动读者，不是因为它传达了某种"信息"，而是因为它触发了"味"。一首诗的"韵"可以被分析为语言学意义上的"暗示"（vyañjanā），但这种分析只能揭示诗歌的"结构"，不能揭示诗歌的"效果"。诗歌的"效果"就是"味"——审美体验。
因此，"韵"理论和"味"理论不是两个独立的理论，而是同一个理论的两个方面："韵"是诗歌语言的功能，"味"是这种功能在读者意识中产生的效果。
四、论"暗示"（Vyañjanā）
语言有三种功能：
- 字面意义（abhidhā）：词语的直接所指。
- 引申意义（lakṣaṇā）：通过类比、隐喻等方式推导出的意义。
- 暗示（vyañjanā）：既非字面也非引申，而是"言外之意"。
第三种功能是诗歌语言独有的。日常语言只使用前两种功能；诗歌语言在使用前两种功能的同时，还使用第三种功能。正是"暗示"使得诗歌超越了日常语言，成为一种独特的表达方式。
"暗示"不是"隐晦"或"模糊"。恰恰相反，"暗示"是最精确的表达——它用最少的语言传达了最多的含义。一首好诗的每一个词都是必要的，没有一个词是多余的；但整首诗的含义远超这些词的字面总和。这就是"暗示"的力量。
五、论"回味"（Vāsanā）
"回味"是审美体验的心理基础。它不同于"记忆"（smṛti）——记忆是对过去经验的有意识回忆，"回味"是过去经验在意识深处的无意识积淀。
一个人在观看戏剧时之所以能感受到"爱"的味，不是因为他回忆起了自己的恋爱经历，而是因为他意识深处积淀着"爱"的经验——这些经验可能来自今生，也可能来自前世。舞台上的表演唤醒了这些沉睡的经验，使它们以"味"的形式在意识中呈现。
这就是为什么同一出戏在不同观众心中产生不同的效果——每个观众的"回味"不同，他们感受到的"味"也因此不同。但"味"本身是普遍的——所有人都能感受到"味"，只是深浅不同。